Проблема изображения трехмерного пространства на двумерной плоскости картины постоянно занимала художников. Впервые вполне научное решение этой задачи дала эпоха Возрождения. Разработанная тогда система перспективы, предложив определенные правила, казалось бы, полностью «закрыла вопрос», однако очень скоро стало ясно, что эпоха Возрождения скорее поставила, чем решила проблему.
Нередко изображение, полученное путем строгого следования умозрительной системе перспективы, не соответствовало зрительному восприятию. Это породило две тенденции. С одной стороны, стали разрабатываться приемы, позволявшие как-то замаскировать это досадное обстоятельство, а с другой — начались поиски причин, по которым система перспективы, казалось бы столь строго обоснованная, явно не оправдывает возлагавшихся на нее надежд.
В начале XX в. постепенно стало ясно, что нельзя игнорировать преобразующую деятельность мозга при зрительном восприятии пространства, которое характерно для ренессансной системы перспективы. Многочисленные работы психологов позволили указать на основные закономерности, которые свойственны естественному зрительному восприятию, и эти закономерности давали возможность качественного объяснения некоторых особенностей бросавшихся в глаза недостатков ренессансного способа передачи пространственности. В книгах, посвященных изобразительному искусству, начали появляться общие рассуждения на эту тему, а ренессансный способ перспективных построений стали иногда объявлять некоторой условностью, с помощью которой зритель и художник могут понять друг друга, опираясь на законы математической дисциплины — проективной геометрии. При этом дальше общих и довольно неопределенных рассуждений дело не шло. Между тем следовало сделать иное — дать новую теорию научной перспективы, учитывающую работу мозга.
Следует отметить две работы, в которых этот подход в какой-то мере начал проявляться. В 1934 г. вышла небольшая работа Г. Баравалле в которой было обращено внимание на то, что зрительное восприятие меняющейся удаленности не совпадает с фактическим ее изменением, и сделана попытка уточнить теорию научной перспективы, основываясь на этом факте. При этом Баравалле воспользовался известным в психологии законом Вебера—Фехнера, но по непонятным причинам не стал учитывать аналогичные эффекты при восприятии ширины и высоты изображаемого объекта. Неудивительно, что его работа не привлекла внимания и не стала исходным пунктом развития новой теории перспективы.
В 1960 г. появилась монография М. В. Федорова, который, сделав правильное предположение, что отклонения от законов ренессансной системы перспективы в картинах художников связаны с интуитивным учетом ими преобразующей деятельности мозга, проанализировал огромный фактический материал и предложил свои поправки к теории перспективы. Эти поправки должны были позволить художникам писать более «естественно». К сожалению, М. В. Федоров, несмотря на многие точные и глубокие наблюдения, не смог на этой основе развить новую теорию научной перспективы. Вероятно, ему мешало отсутствие математического образования. В силу принятого им метода (идти от картины, а не от психологии восприятия) он не смог заметить, что такие перспективные системы, как аксонометрия и даже обратная перспектива, в известных условиях столь же естественны, как системы, применявшиеся художниками XIX в., картины и рисунки которых он изучал.
Автор настоящей работы первоначально пытался понять пространственные построения, использовавшиеся в древнерусской живописи. В своей следующей работе им был привлечен и материал искусства рубежа XIX и XX вв. Математическое обоснование помещалось в разделе «Наброски теории пространственных построений в изобразительном искусстве», носившем характер приложения. Хотя все положения новой теории научной перспективы были там представлены, они носили фрагментарный характер. Многие важные вопросы затрагивались мимоходом, многие лишь подразумевались.
Интерес, проявленный читателями к предыдущим книгам автора, побудил к систематизации изложения новой научной системы перспективы наподобие того, как это делается в привычных книгах по перспективе. Правда, в отличие от них здесь не только дается общая теория перспективы (ренессансная входит в нее в качестве одного из частных случаев), но приводится анализ изобразительного материала, показывающий, какие варианты такой научной системы перспективы предпочитаются художниками и почему.
Обнаруженная многовариантность научной системы перспективы учитывающей преобразующую деятельность мозга, позволяет по-новому взглянуть и на историю изобразительного искусства. До сих пор считалось, что ренессансная система перспективы остается тем незыблемым фундаментом, математически наиболее точно передающим естественное зрительное восприятие, относительно которого все иные способы изображения являются отклонениями от научной системы. Эти отклонения можно хвалить или порицать, но они не имеют столь строгого обоснования, как ренес-сансный способ передачи пространственности. Между тем оказывается, что сама ренессансная система перспективы (как и любая другая система) является отклонением от естественного зрительного восприятия.
В истории искусств надо сравнивать используемые перспективные построения с естественным видением человека, а не с каким-либо методом, условно принимаемым за правильный, ибо абсолютно правильных методов не существует. Этот подход тоже представлен в книге.
Проблема передачи пространственности объективного мира на плоскости картины, как говорилось выше,— одна из «вечных» проблем изобразительного искусства. Во многих работах уже указывалось на парадоксальность картин, в которых художник стремится передать пространство или по меньшей мере объемную форму предметов. С одной стороны, это находящиеся в объективном пространстве плоские предметы, покрытые слоем краски, а с другой стороны, они способны восприниматься как трехмерные предметы, находящиеся в другом пространстве. Эта парадоксальная двойственность является существом таких картин, и анализ путей, которые позволяют реализовать эту двойственность, является одной из задач теории изобразительного искусства.
Получение эффекта глубинности при взгляде на картину связано с целым рядом приемов, которые сегодня умеет комбинировать художник. К указанным приемам следует отнести так называемую линейную перспективу, являющуюся формой передачи пространства с помощью линий, изображающих контуры предметов, границы перехода одних поверхностей в другие (например, границу между полом и стеной) и т. п. Той же цели служит и воздушная перспектива, согласно которой предметы по мере удаления от зрителя как бы видятся через все более и более плотную голубую дымку, и поэтому, подчеркивая на своей картине голубизну дали, художник способен усилить иллюзию пространственности. Наконец, той же цели служит уменьшение резкости изображения по мере того, как изображаются все более удаленные предметы.
Близкой задачей является и трактовка объемной формы изображаемых предметов, которая имеет не только геометрическую сторону, но связана и с такими далекими от геометрии проблемами, как учет воздействия на цвет светотени и воздушной среды. Здесь тоже существуют выработанные художественной практикой приемы, способствующие выявлению пластической моделировки подлежащего изображению.
Последовательное применение известных сегодня приемов может привести к очень убедительной передаче пространственности в картине. Однако получение возможно более правдоподобной иллюзии пространственности далеко не всегда является заветной целью художника. Решая стоящую перед ним художественную задачу, автор рисунка или картины стоит перед поиском нужного ему соотношения между глубинностью и плоскостностью в своем произведении, и компромисс, к которому он приходит, обусловлен многими причинами. К этим причинам в первую очередь относятся идейно-эстетические представления соответствующих культур (средневековой, эпохи Возрождения и т. п.).
Таким образом, стремящийся к полноте анализ проблемы пространства в изобразительном искусстве предполагает комплексное изучение сложной и многосторонней задачи, в которой тесно связаны вопросы геометрии, цвета, композиции и идейно-эстетических представлений, свойственных различным регионам и различным эпохам. Работы, в которых осуществляется такой именно подход, существуют, например недавно вышедшая монография Л. В. Мочалова.
Как известно, пространственные построения в живописи могут быть весьма разнообразными. Наряду с системой прямой перспективы существуют аксонометрические и построенные по правилам обратной перспективы изображения, существуют чертежные методы передачи геометрии объективного пространства (характерные для Древнего Египта), наконец, существуют методы, в которых как бы сознательно искажается конструкция изображаемого предмета (автор назвал в свое время такие изображения геометрически противоречивыми). Все эти геометрические методы передачи пространственности имеют как сильные, так и слабые стороны, они имеют разные области применения, могут комбинироваться друг с другом, и в целом все они разумны. Эти методы рассматривались в предыдущих книгах автора.
Объект исследования:
Предмет исследования:
Цель исследования:
Задачи исследования: